Por mucho tiempo desconocido del público, discutido, incomprendido o desdeñado por numerosos críticos, Michelangelo Antonioni tuvo que esperar diez años para lograr obtener si no una consagración al menos una cierta atención debido a esa magia escondida que había desde sus primeros filmes, y que ahora parecía aflorar con un sonido nuevo. En la actualidad, se puede juzgar, retrospectivamente, la unidad interna de su obra que, desde sus primeros documentales de juventud hasta IDENTIFICACIÓN DE UNA MUJER (Identificazione di una Donna, 1982), no refleja ni demuestra ningún descrédito, inscribiéndose en una temática y en un estilo en evolución constante pero siempre personal.

De acuerdo a una frase de André Gide, que Antonioni citaba en uno de sus artículos a propósito de Visconti y que podría aplicarse exactamente al arte del cineasta, "él lleva en sí todo aquello que permite desorientar y sorprender, o sea, todo lo que lo lleva a permanecer".

Antonioni siempre desorientó y sorprendió, sobre todo, a aquellos cuyo conocimiento de las reglas y tradiciones del arte del cine no le dejaban plenamente en libertad para juzgar y encarar una evolución cuya discreción expresiva revelaba un verdadero carácter, un carácter revolucionario. Ante una incomprensión de esta naturaleza, el cineasta nunca se desalentó ni se desmoronó, simplemente continuó en la misma dirección, en la seguridad, sin duda, de que ésa era la forma en que podía llegar a trascender.

"Yo no trabajo para el público", declaraba en 1958, "pero el público está ahí y es el que mira. Estoy consciente de que debería esforzarme por hacer un cine menos difícil, pero tengo temor de perder mi sinceridad y mi espontaneidad".

La admirable pureza de EL GRITO (Il Grido, 1967) no bastó para derretir aquel hielo que envolvía la obra del realizador. Sería necesario que apareciera su obra más difícil, que vino a continuación, LA AVENTURA (L'Avventura, 1960), una película que desconcertó a su público y luego lo conquistó. Lo mismo ocurriría con BLOW UP (1966), que deslumbró al mismo tiempo que ofuscó a todos.

La importancia innovadora de Antonioni ha concretado y ordenado aspiraciones y latidos tan confusos como veleidosos. Y este arte confirma una verdad demasiado desconocida a menudo: una obra importante no podría ser tal sin dar respuesta a esta necesidad; una idea nueva exige una forma perfecta para expresarse. Con esta clase de filmes es que el cine ha podido girar las páginas de su historia.

Nacido en Ferrara, Michelangelo Antonioni es un hombre del Norte, reservado, exigente, tranquilo. Más alejado de la impetuosidad de Rossellini que de la indolencia soñadora de Fellini, mide sus palabras, no se entrega fácilmente. Esa gravedad con que considera las cosas, la seriedad de sus propósitos, contrasta singularmente con la imagen que se tiene de un hombre de su país. Pero, la aparente frialdad de su llegada a la gente oculta una delicada benevolencia, como asimismo su tranquilidad exterior trasunta una sensibilidad extrema. Todo en él es una acumulación de contrastes, "un apasionado púdico, un lírico clásico" escribía de él Roger Tailleur. Alto, delgado, tiene una sonrisa triste y una mirada amistosa.

En este oficio del cine que cambia a los hombres y rompe tantos ideales, ante el éxito que lo acogió al fin en el mundo entero, tan a destiempo como repentinamente, Antonioni se mantuvo siempre fiel a sí mismo, prosiguiendo su constante con la misma tenacidad y la misma audacia, rehusándose a las grandes declaraciones y a las perspectivas determinadas. Antonioni no ha sido jamás un hombre de teorías sino de hechos. Su obra es un acto dominado por este trazo que explica a la vez su naturaleza, su comportamiento, su aparente pesimismo, sus exigencias y, sobre todo, su lucidez.

La infancia de Antonioni transcurrió en Ferrara, que él denominaba con particular cariño como "una pequeña ciudad maravillosa de la planicie de Padua, antigua y silenciosa", en un artículo titulado "Hacer un filme es para mí vivir", publicado en la revista "Premier Plan N° 15". Las primeras manifestaciones de su necesidad de creación se sitúan en un dominio donde sus filmes y sus personajes parecen encerrar alguna secreta nostalgia. Desde su infancia, Michelangelo se complacía en dibujar, pero no como la mayoría de los niños, con marionetas o figuras humanas, sino con arquitectura: portales, capiteles, planos de edificios absurdos. Estos dibujos, muy precisos, se veían embadurnados con trazos de colores violentos. A veces, también se divertía construyendo ciudades con decorados de cartón o de madera, colocando en su interior pequeños personajes, protagonistas de historias imaginarias. Las casas le interesaban, pero no solamente por el exterior sino también desde el interior. A veces, trepaba hasta una ventana para ver quién o qué había en el interior.

Este gusto por la arquitectura y la pintura nunca abandonó a Antonioni, trascendiendo a su obra cinematográfica como un rasgo primordial de su estilo como generador visual de una puesta en escena en que las estructuras arquitectónicas tienen un valor simbólico muy personal. De hecho, en la composición plástica de su arte siempre se destaca un edificio en relación directa con sus personajes. En LA AVENTURA están los conjuntos barrocos de Noto, en LA NOCHE (La notte, 1960) se destacan las arquitecturas modernas de Milán, con una expresión no solamente plástica sino sicológica que arranca de un decorado natural transfigurado por la angulación o el encuadre.

De lo anterior se deduce una de las características formales más interesantes y renovadoras del cine de Antonioni: la creación de una forma cinética moderna que se inspira en algunas de las tendencias contemporáneas de la pintura, tales como el arte conceptual o el arte cinético, que han investigado la esencia del fenómeno estético más que su realización material. En este aspecto, la ubicación apresurada que algunos historiadores del cine han adelantado como realismo sicológico el cine de Antonioni, queda más o menos invalidada, puesto que la esencia de su arte estaría más cerca de la "abstracción" como búsqueda alejada de lo figurativo para entrar en el campo de las leyes paralelas a las de la naturaleza y no de la imagen de ella. O como afirmaba el gran escritor realista francés Gustave Flaubert en 1852, cuando escribía una definición premonitoria de lo que sería el arte abstracto: "La belleza se convertirá quizá en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad de camino entre el álgebra y la música".

De cualquier modo, Antonioni ha sido el producto del arte de su tiempo y de su origen. En un coloquio con los alumnos del Centro Experimental de Roma declaraba: "La experiencia que más ha contribuido a hacer de mí el cineasta en que me he convertido es la del medio burgués en que he nacido y me he formado. Es este mundo el que ha contribuido a darme la predilección por ciertos temas, ciertos problemas, ciertos conflictos sentimentales o sicológicos".

La primera incursión de Antonioni como documentalista y como uno de los primeros cineastas que iniciaron el neorrealismo, testimonia y permite augurar la atracción principal que lo unía con el cine: su valor como documento sicológico, ese realismo interior que aparecería más tarde en su obra más allá de la escuela neorrealista italiana. Si se le juzga además por algunos artículos escritos en esa época, el estilo literario del joven crítico denotaba ya ese tono "preciosista" y esa "caligrafía" que Lattuada y Castellani introducirían muy luego en el cine, intentando escapar de las fanfarronadas y la grandilocuencia del estilo fascista. A través de los ensayos estéticos de su juventud intelectual se percibe ya en Antonioni la pasión del hombre que lo conmueve, de los sentimientos que están más allá de la condición social o en virtud de ella. Desde aquí asoma el centro de la futura problemática, de la esencia de su arte que constituirá la atmósfera y el latido desolador de LA AVENTURA, LA NOCHE y EL ECLIPSE. Era la forma y el espíritu. Y, por supuesto, no tardaría en desarrollarse ese amargo desaliento, aquel pesimismo astringente que reseca la boca, esa mirada triste, melancólica, de las cosas de la vida que están en su obra de madurez.

El mismo Antonioni lo decía cuando se refería a la atmósfera de una cierta escena en desarrollo: "En verdad no sabía si la verdad estaba con nosotros que entrábamos con un bagaje de placeres coloreados, de hoteles brillantes, o con lo que salía de la noche, ricos en su fatiga solitaria; si ella estaba en nuestra existencia, marcada por la ignominia de la perpetua insatisfacción, atormentada por la imposible saciedad, o bien allí donde los pensamientos, instintos y deseos se mezclan en un pensamiento ordinario que se pierde y se apaga tranquilamente".

La obra de Antonioni comienza decididamente con su primer largometraje, CRÓNICA DE UN AMOR (Cronaca di un Amore, 1950), donde abordaba una temática paralela a OBSESIÓN (Ossessione), de Luchino Visconti, y MUERTE DE UN CICLISTA, del director español Juan Antonio Bardem. Amantes, criminales, maridos desconfiados, detectives privados, habitaciones de hotel, automóviles rápidos y otros elementos cotidianos o insólitos de la vida moderna se entrelazaban en un melodrama de apariencia rutinaria. Antonioni parecía seguir en esta primera obra el trazo habitual de estos filmes, pero había en cambio una reformulación de la novela policial revelada en una estructura perfectamente antidramática en el sentido o en el entendimiento general del término. Si bien hay drama, encuesta, sentimientos de culpabilidad, pasiones violentas, hay también hechos que no son sino apariencias: la realidad está dentro de los personajes y esto es lo que interesa al realizador primordialmente. Es lo mismo que hará con mucha más audacia en LA AVENTURA, donde Antonioni escamotea los detalles de una intriga colocada allí sólo para servir de vaivén en las pasiones de los personajes. Así como en CRÓNICA DE UN AMOR no se sabe cómo la novia fue víctima de la pareja o si el marido sucumbió en un accidente o por suicidio, o si la investigación logrará envolver a Paola y su amante, de igual modo en LA AVENTURA no se sabe lo que le sucedió a Anna en la isla misteriosa. Pero, en ambos casos, sabemos que esta pasión se ha quebrado, que esa pareja se ha destruido irremediablemente.

A partir de aquella primera obra hasta la que inicia la gran trilogía de Antonioni, el realizador se propuso imponer lo que constituye el valor de todo su arte en el cine, de todos sus filmes, una especie de envolvimiento debido a la vez a la belleza de las Imágenes y a la eficacia del ritmo que ellas tienen. Los largos planos de una técnica muy avanzada alternan con trozos recortados o breves, o rapidez en el montaje, que tienden a dejar reducidos los acontecimientos a un lugar menor, trasladando toda la violencia de las escenas en los sentimientos o los instintos de los personajes. De este modo, la técnica se orienta exactamente en el sentido del relato para otorgarle su profundidad y su riqueza. Los interiores lujosos, la elegancia de las mujeres, contrastan con la negrura de los exteriores sórdidos, la atmósfera nocturna y lluviosa a veces o simplemente tortuosa de las calles desiertas en una urbe desolada que puede o no ser Milán, Turín, Noto o Taormina. Estos contrastes se expresan en la condición misma de los personajes, oponiendo a los amantes ligados por una pasión carnal mediante una maldición que no podrá eliminarse bajo ningún exorcismo. La elegancia de la escritura, la belleza de las intérpretes, agregan un material extraño a la crueldad del tema. A las "explicaciones" del cine convencional, Antonioni se opone sustituyéndolas con las aproximaciones, las actitudes, el comportamiento de los personajes, a quienes despoja de su emoción para expresar mejor la pasión, el vacío, la Incomunicación, el despojamiento o la ausencia de la humanidad. La cámara se convierte entonces en un instrumento de cirugía mental.

Igual que Ingmar Bergman, Antonioni es el cineasta de la mujer. Es ella la que le interesa ante todo, ella es su misterio, sus problemas, su evolución social. Es ella la que casi siempre determina la acción o la orienta. En CRÓNICA DE UN AMOR es la heroína la que planea el homicidio y maneja a su amante. En LA SEÑORA SIN CAMELIAS (La Signora sonsa Caaelie, 1953), la mujer está en el centro del drama, presa fascinante para los que la rodean. En LA AVENTURA, LA NOCHE y EL ECLIPSE es la protagonista la que está en crisis. Y en LAS AMIGAS (Le Amiche, 1955), Antonioni consagró todo el filme a las mujeres, a la conquista de su independencia material y moral; también en EL GRITO, la desesperación de un hombre se ve a través de las mujeres que lo encuentran en el camino de su angustia. A propósito de esto, el crítico Fabio Carpi señalaba esta particularidad de la obra de Antonioni, insistiendo en el hecho de que esta manera de abordar el problema femenino hace de la heroína un personaje nuevo en el cine italiano y, quizás, en el cine mundial. La mujer llega a ser aquí un personaje autónomo; ella no está ya destinada a cumplir una función respecto a uno o dos acompañantes más, es decir, ya no está deformada bajo la dependencia masculina. El amor, que es el nervio motor de la mayoría de los filmes, si se muestra como expresión de una pareja, casi siempre aparece en el sentido natural y tradicional de una dominación masculina. En esta forma, la obra de Michelangelo Antonioni reviste un aspecto particularmente moderno. "Yo doy mucha importancia a los personajes femeninos puesto que creo conocer mejor a las mujeres que a los hombres. Creo que a través de la sicología femenina se puede filtrar mejor la realidad. Ellas son más sinceras, más instintivas", declaraba el realizador a Yvonne Baby en Le Monde, en septiembre de 1960.

No estaría completo este breve análisis de la obra de Antonioni sin hacer referencia a dos filmes trascendentales del cineasta: EL DESIERTO ROJO (Deserto Rosso, 1964) y BLOW UP. El primero fue una interesante transición y el segundo se transformó en una inquietud renovadora de su estilo.

EL DESIERTO ROJO es la historia de una alienación, de una mujer que se encuentra en las fronteras de la esquizofrenia y el suicidio. Pero no es en el plano temático en que esta obra de Antonioni constituye una innovación, sino, más bien, esencialmente en el plano formal. La belleza del color, usado por el cineasta por primera vez, y de las imágenes, no se contenta con servir al filme como adorno sino que lo crea. Por primera vez se plantea Antonioni el problema de "pintar un filme", de igual modo que antes hablaba de "escribir un filme". Pareciera ser que con una obra de esta índole, el cine logra tener una unión directa con el arte moderno, en un sentido en que las significaciones no deben ya ser buscadas en prolongaciones espirituales o morales sino directamente en el juego de las formas, en sus relaciones lineales y su poder evocador. En suma, para el público y la crítica más avanzados, el cine está en el tiempo paralelo en que se juzga el arte, y la pintura, en particular, según sus posibilidades de "llevar el alma a los nobles sentimientos", donde todo el interés se refiere al tema. Antonioni diría de la pantalla lo que los Nabis, refiriéndose a Gauguin, decían de la tela, que antes de ser una mujer desnuda o un caballo ella era "una superficie plana recubierta de colores dispuestos en un cierto orden". Es innegable que EL DESIERTO ROJO abrió en este aspecto una de las más largas perspectivas.

En esa perpetua renovación que es la condición misma del arte, Antonioni adelantó una experiencia nueva en BLOW UP. El realizador ya había adelantado algo en la introducción del filme colectivo I TRE VOLTI (1965), un admirable ejercicio de estilo donde era posible la transformación de un rostro en imagen fílmica. Esto fue desarrollado en BLOW UP, donde no se trata de sentimientos ni de sicología. El elemento dramático es ahora la mirada, la mirada de esa lupa implacable y despiadada que es el objetivo de una cámara cinematográfica. Los protagonistas de este filme no tienen otra existencia que la que se descubre mediante este objetivo. No tienen ni pasado conocido ni sicología previa a la acción ni porvenir supuesto. Su historia del tiempo del filme es su única y escueta historia. Ellos no existen más que en el presente del filme. Es decir, que el actor creado por la cámara y para ella se convierte en un objeto desprovisto de sus prolongaciones, no perteneciendo sino a la imagen que le ha fijado una realidad inmediata.

Con BLOW UP se produjo una extraordinaria mutación. En tanto que la experiencia de EL DESIERTO ROJO determinó una expansión y un crecimiento en el sentido de la significación dramática de la imagen, en BLOW UP la ruptura fue total, al menos a primera vista, con los temas anteriores en los cuales Antonioni se arriesgaba a sumergirse. Ruptura respecto al clima, el decorado, el lenguaje y los intérpretes. Por primera vez, este cineasta italiano hacía un filme extranjero, con otra forma de hacer más libre y sin el temor de sobrepasarse. Era un filme rodado en Londres con un joven fotógrafo como protagonista y la atmósfera de los grupos pops, de maniquíes célebres, puesto que ellos representaban para el cineasta la vanguardia no solamente de una manera de vivir sino de pensar y de sentir. Una cierta "explicación" del mundo se descubre en su aprehensión de la realidad moderna, que es visual y sensual antes de ser sicológica. Esta es la historia que Antonioni intentó mostrar en las imágenes de BLOW UP, que relata dos días de la vida de un fotógrafo de moda, de sus curiosidades, de sus relaciones con sus amigos, uno de ellos en particular; de sus relaciones también con las mujeres, en especial la desconocida que lo intriga cuando la descubre en un parque con un hombre en una foto que ha registrado al azar. Las interrogaciones quedarán sin respuesta. Menos que nunca se trata para Antonioni la idea de contar una historia o de tratar un tema. Más bien es una manera de presentar un tema, como lo haría el compositor de una sinfonía, explorando las variaciones que se presentan en su imaginación con todas sus perspectivas. Se trata de un arte de creación pura a partir de elementos visuales tan abstractos como figurativos, como el decorado, que tiene una importancia esencial, siendo en sí mismo una creación plástica. Este tema, el de la imagen, es el punto de partida, en síntesis, de toda la obra de Antonioni, con todo lo que significa mostrar el mundo moderno con toda la desolación y angustia que encierra a través de los rostros de esos seres perdidos y olvidados que transitan en sus filmes.

Viña del Mar, septiembre de 2005.