Versión electrónica de la Revista Dedal de Oro. Nº 56 - Año IX, Otoño 2011
MÚSICA
LA MUSICA INDIA
KERRY OÑATE NAVARRETE

El arte musical indio difiere del occidental, principalmente por su énfasis en la melodía (como opuesta a la armonía) y en el ritmo. Como consecuencia de esto, se presta más para una interpretación solista, lo que da mayor amplitud y posibilidades a la improvisación.

En India, la creación de estructuras musicales es, tal vez, más apropiada y eficaz que la música occidental para generar emociones específicas, puesto que está asociada íntimamente con una riqueza y un colorido perceptivo ligado a la mitología o al pensamiento religioso. Un solo intérprete puede provocar mejor un sentimiento en el público. De hecho, asistir a una sesión musical en India vocal o instrumental, equivale a someterse a una experiencia casi hipnótica.

La tradición musical india es una de las más antiguas del mundo; su origen, evolución y desarrollo se pierden en la profundidad de los tiempos. El elemento principal de este arte es el sistema «raga», derivado de formas musicales populares que, a su vez, proviene de canciones populares basadas en pautas y modelos particulares.

Un «raga» o «modo» es, ante todo, una escala musical especial que se compone de cinco o más «swaras», cada uno de los cuales comprende a su vez siete notas primarias, de las que se derivan secuencias musicales perfectamente identificadas. Por ejemplo, el raga Bhupali tiene una escala simple de cinco notas: sa ra ga pa dha, y a la inversa, sa dha pa ga ga ra sa. Las notas no mencionadas en la escala son notas prohibidas (nishiddha) y no son usadas por el artista que interpreta el raga Bhupali. Una nota dominante, «vadi», con su nota complementaria «samvadi», también contribuyen para dar al raga su «personalidad» mediante su relación con la tónica y, a menudo, por la forma en que se desarrollan en una secuencia de notas.

Una forma de iniciación al sistema raga, por parte de alguien competente y sensible, puede comenzar en las canciones que pueden escucharse varias veces para lograr conocer su significado y esencia más profundos. A partir de
 


una canción muy conocida se puede aprender fácilmente la teoría de un raga específico.

La parte más importante de una ejecución es el «alap», donde el artista desarrolla las potencialidades de un raga, creando el estilo anímico usualmente asociado con él. En comparación con las otras partes de la interpretación, que se acompaña con tambores, tablas y otros instrumentos, el «alap» se desarrolla como una prosa poética, en tanto que el resto sigue el modelo de la poesía métrica. La función de los «alaps» es, fundamentalmente, desarrollar el esquema raga. Ayuda al oyente a entrar en el espíritu del raga. Para hacer esto no se necesitan palabras, puesto que el tema poético no tiene casi nada que ver con el tema raga. En música selecta india, al menos, es la parte contemplativa del raga y no el contenido poético lo que el artista intenta revelar. Así, el «alap» es música pura, abstracta, una especie de canción sin palabras, y su papel en la creación es único.

El ritmo en la música india es el más complejo, el más científico y el más refinado del mundo. La estética «tala» es, por consiguiente, tan compleja y hermética como la estética «raga», y su efecto emocional es tan profundo como el de los ragas. No es extraño, entonces, que el ritmo sea, quizás, el aspecto de la música selecta india más difícil de apreciar totalmente. Una interpretación puede disfrutarse principalmente con el oído, gozando del efecto placentero de los sonidos mismos, pero sin percibir la estructura que los sonidos, en su conjunto, crean en la mente. El peligro de mantenerse en ese aspecto físico o sensorial de la música es más grande aún cuando se incorpora el ritmo y éste se hace cada vez más intenso. En verdad, el ritmo es el pulso vital de esta música, la forma en que la estructura o las ideas musicales crecen en el tiempo. Pero, la experiencia debe ser completa y la estética no debe ser sólo sensual sino también mental o imaginaria para ingresar en la conciencia e integrar la noción mística totalizadora. De este modo, los acentos recurrentes recién mencionados son producidos en un «tempo» más o menos rápido o «laya», que aparecen entremezclados con compases inacentuados o unidades llamados «matras». Los matras mismos están organizados en grupos, de acento en acento o «shome». Estos grupos constituyen los diferentes «talas», de los cuales pueden citarse los siguientes: dadra, tintala, ektala, jhaptala y teora.

Entre los más importantes instrumentos de la música india se puede mencionar los que siguen: Instrumentos de cuerda pulsados: veena, rahab, sarod, sitar; con un arco: sarangi, dilruba, violín. Instrumentos de viento: shehanai, basari. Instrumentos de percusión: tabla (con su contrapartida dagga o Bayan), mri-danga.

En el mundo occidental, el músico indio de mayor prestigio y el más conocido es, sin duda, Ravi Shankar, sitarista y compositor, cuya labor amplísima se ha extendido al dominio de la música selecta. Su participación como autor de música para el cine se inició en la época de su colaboración con el cineasta bengalí Satyajit Ray. La música de Shankar para la trilogía de este realizador, compuesta por PATHER PANCHALI, APARAJITO y PARASH PATAR, realizada entre 1954 y 1957, es una de las más eficientes y de mayor belleza que se haya hecho en la historia del cine. El uso de instrumentos nativos inusuales para el mundo occidental permitía hacer oír sonoridades de particular sugerencia para una narración que recogía la vida sencilla de una familia india, con todas sus miserias, sus alegrías y sus dramas.

Su colaboración en GHANDI, filme británico realizado en 1982, compartiendo una labor muy extensa con el joven compositor británico George Fenton, constituyó su apertura al cine occidental. El proceso de composición para esta película no fue fácil. Los músicos indios, utilizando instrumentos indios, trabajaron básicamente mediante improvisaciones desarrolladas a partir del sistema raga de Ravi Shankar. Los músicos británicos, naturalmente, esperaron que esta música fuera copiada para interpretarla. Las sesiones de grabación, entonces, tuvieron una cualidad única. Cada grupo fue dirigido por Shankar en una parte, y por Fenton en la otra. El resultado fue notable. El raga de uno y las orquestaciones del otro determinaron la atmósfera de la película: la idiosincrasia y el espíritu de India, los delicados matices de las relaciones humanas y el terror de la violencia que irrumpen en ciertas escenas. La combinación y amalgama entre dos estilos musicales tan opuestos que dio como resultado lo mejor de una obra cuyo tema, tan profundo y fascinante, no logró llegar muy lejos por aquello de que «los árboles no dejan ver el bosque»

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