El británico John Grierson afirmó en los años 30 que el cine documental debía ser la elaboración poética de la realidad en acto. Con esta potente declaración, el documental -género que ya existía en el cine mudo como producto de alta calidad artística gracias a realizadores como Robert Flaherty, Alberto Cavalcanti, Dziga Vertov y Walter Ruttman, entre otrosadquirió estatura propia, se separó del mero reportaje y se fue consolidando más y más como una de las formas fílmicas más expresivas junto con el denominado cine de ficción. Desde entonces, ambas modalidades han permitido la creación de auténticas obras de arte, ya que tras ellas ha habido siempre un autor que las concibe como tales y les da la forma intuida.

Estando así las cosas, ¿qué diferencia de fondo habría entonces entre estas dos maneras de hacer cine? Por cierto, el cine de ficción es el que solemos ver mayoritariamente en las salas, salvo en las contadas excepciones en que se da cabida a la otra modalidad. Pero hay algo más substancial que quisiera aclararlo con una metáfora: el cine documental es al cine de ficción lo que el trabajo de un jardinero es al de un carpintero (1). ¿Qué significa esto?

Los carpinteros, si así se me permite compararlos con los realizadores de cine ficción, le dan forma a los objetos que producen a partir prácticamente de la nada (mesas, sillas, estantes, etc.) Es decir, tienen que crear una realidad nueva. En el cine de ficción, esto se hace a partir de actores y escenarios (reales o virtuales) al servicio de un argumento ficticio. En cambio, los jardineros, a quienes asociamos a los hacedores de documentales, parten de una realidad dada –las diversas especies vegetalescontenida en un espacio determinado, como es el jardín o el parque. Ellos no inventan la realidad. La transforman, creando una nueva belleza. Cultivan las especies aprovechando su fuerza de crecimiento, sus dinámicas impredecibles, regando, abonando, podando, combinando. Por tanto, el verdadero cine documental, el cine de jardineros, parte de una realidad –un lugar, una persona, una comunidad, un acontecimiento natural o social, entre muchas otras posibilidades– y transforma sus aspectos inmediatos en elementos de carga trascendental.

Dicho de otra manera, el documental reencanta los aspectos contingentes y monótonos que conlleva toda acontecer, generando una estructura proporcionada y jerarquizada de sus partes, tratando creativamente los códigos fílmicos que dispone (encuadres, montaje, sonido, etc.), impregnando la obra de poesía y de una emocionalidad especial que surge del profundo compromiso que tiene el realizador con la realidad que documenta. De este compromiso nace un modo de ver único que no se obtiene de un día para otro ni que tampoco se puede improvisar. Los grandes realizadores de documentales se toman su tiempo. Como buenos jardineros, no apuran la naturaleza ni exigen flores o frutos fuera de temporada. Ellos saben aguardar el momento preciso. Y este puede tardar meses, si no años. Solo así podrán transformar lo ordinario en extraordinario, lo contingente en trascendente, lo prosaico en poesía inefable.

Este modo de ver y de filmar, esta paciencia ontológica –porque en realidad apunta al rescate

de las identidades profundas (y esto toma tiempo)- no se ve en los reportajes presentados habitualmente en la TV. En estos, las imágenes están al servicio de un relato verbal, el que a su vez lo está de una noticia o de un tema que se quiere enriquecer con ilustraciones. Los significantes fílmicos allí usados suelen reducirse muchas veces al empleo abusivo de los movimientos de cámara y lentes zoom en un ansioso deseo de explorar y profundizar, ojalá en el menor tiempo posible. En otras palabras, no hay trabajo de jardinería. Hay más que nada una simple recolección de apariencias. Eso está muy lejos de lo aseverado por John Grierson. En cambio, quien está cada vez más cerca de alcanzarlo, o de sobrepasarlo, es el perseverante documentalista Nitram Odallem-Zaid: un genuino jardinero de las imágenes en movimiento, un creador capaz de tratar poéticamente una realidad en acto.

 

BUSCANDO LA ORIGINALIDAD DESDE LO ALTO.

"Pinceladas de una restauración" es el segundo de una serie de filmes que documentan los pasos claves que está dando el proyecto Ave Fénix en el Cajón del Maipo. Este, como muchos saben, consiste en el rescate parcial del ex tren militar de trocha angosta que durante décadas uniera la comuna cordillerana con la capital. El tema, tratado en 1 hora 20´ -prácticamente un largo metraje- no es otro que la historia de la reconstrucción física de uno de los carros de dicho tren.

Este carro, junto a otros componentes, fue abandonado a su suerte en la Estación de San José de Maipo a fines de los años setenta. Se arguyó en ese entonces que la rentabilidad negativa obligaba a la suspensión definitiva del servicio. Pocos años después se desmanteló la línea férrea y sus rieles se fundieron. Desde entonces, el tiempo y la falta de cuidado fueron convirtiendo las máquinas y los vagones en cachureos inservibles que, sin embargo, se negaban a morir. Agonizaban lenta pero inexorablemente, hasta que un pequeño grupo de personas empezó a abogar por su rescate. Primero se salvó una locomotora a vapor, "La Panchita", y se reparó una máquina diesel; luego se rescató otra locomotora junto con dos carros (lo que dio pie al documental "Agonía en el Cajón") y, a continuación, como señalamos más arriba, se procedió a reconstruir el primer carro, insertando tal afán en una petición de declaratoria de Monumento Nacional, hecho que finalmente fue formalizado. Todo esto dio pie para registrar cinematográficamente el proceso. Pero no fue un simple registro mecánico y cronológico, sino más bien un compendio creativo de diversos enfoques y propósitos.

Por eso, no produce extrañeza que "Pinceladas de una restauración" se inicie con la imagen centrada en las cenizas de una fogata a medio apagar. Sin mediar explicaciones, sabemos que esa toma simboliza la totalidad del proyecto, pues lo que se ve no equivale a otra cosa que a las cenizas de la mítica ave Fénix. Esta resucitará definitivamente cuando el trencito logre desplazarse entre las Estaciones El Melocotón y San Alfonso.

Tras esa primera toma, el realizador, de cara a su cámara, se muestra situado en lo alto del cerro Licán, señalando al fondo del paisaje el futuro recorrido que tendrá el ferrocarril recuperado. Al hacerlo, pareciera abarcar todo el proyecto con una mirada trascendente, ex alto. Es decir, con altura de miras. Asumiendo con sencillez y modestia la grandeza del objetivo propuesto. No es casual entonces que invoque a los mismos aborígenes (ab-origen = lo que está en el origen) del lugar, los chiquillanes. Estos solían hacer en esas alturas sus ceremonias rituales más importantes. Huelga decir que sin esas presencias invocadas, no se tendría el norte adecuado para orientar el proyecto. No en vano, más adelante, cuando se esté alcanzando el objetivo propuesto, alguien dirá: "Hemos sido originales". Con ello, quizás sin darse cuenta, no se estaba refiriendo tan sólo al rescate del diseño de fábrica del vagón, sino a la clave misma de la originalidad, que no es otra cosa que la característica más relevante del ser manifestada desde sus orígenes.

Lo que viene a continuación es el cultivo de las fuerzas que acompañan a un rescate. Es decir, jardinería pura.

Es epopeya también, no porque todo rescate lo sea, sino porque veladamente usa las formas ancestrales, una suerte de versificación tácita, que sostiene el modo narrativo de las antiguas hazañas. Tal vez aquí no se salvan vidas humanas. Pero se salvan las cosas que le dan sentido a las vidas. Se salvan los sueños.

Y se hace tabla a tabla. Perno a perno. Como los versos del poeta. Y al final se ve el camino hecho en el objeto recuperado. Recuperado sin estridencias, con recursos modestos pero con la abundancia del ingenio popular. Porque quizás ese sea el verdadero protagonista de este film: el ingenio. Ingenio que brota como vertiente pura en los cerros del lugar. Sin apremios. Sin rebuscadas tecnologías. En nuestro país, quienes tienen ingenio de verdad suelen valerse de pintorescas conversaciones con el fin de aunar las miradas y encontrar las modalidades más eficaces de acción. Eso se ve claramente tanto en esta obra como en su predecesora. Lo mismo ocurre con el uso de modelos o maquetas a escala natural para, una vez lograda la pieza a replicar, se proceda a hacerlo con certeza a través de las respectivas "machinas".

Este talento está en el corazón y en las manos de los diversos maestros y ayudantes que desfilan a lo largo del film: carpinteros, mecánicos, orfebres, cerrajeros, barnizadores, vidrieros y tanto otros que harán realidad la recuperación del carro. Sus talentos naturales fluirán sin obstáculos, yendo a su ritmo, sin perder el tranco, centrados todos en el objetivo que lo han hecho suyo. El sueño del tren. El tren de sus sueños.

Y como alguien dice en un momento dado: "en otro país, si no le pasas al obrero la herramienta adecuada, simplemente no te hacen el trabajo". Aquí ocurre todo lo contrario: hay que inventar las herramientas. Y si no están las formas adecuadas, entonces se obtiene, paso a paso, con conversaciones, con modelos, con ingenio, la solución requerida.

Hermoso trabajo de rescate. Sabia dirección y también producción fílmica, pues todo el quehacer emprendido no se ciñe a un guión preestablecido sino más bien a la consecución del sueño compartido. "Si quieres unir a las personas, hazlas construir una ciudad", decía Antoine de Saint Exupéry.

Nitram Odallem Zaid, que es el productor al mismo tiempo que el cineasta realizador, sabe de construcciones, sabe del poder de unificación que eso conlleva. Por eso, sabiamente se sitúa en un lugar secundario, como el verdadero líder que se contenta, con modestia, con la obra realizada mientras escucha a quienes movilizó: "Nosotros lo hicimos". Ese es su verdadero premio.

"Pinceladas de una restauración" es un símbolo de lo que la gran mayoría de nuestro país aspira: recuperar nuestra capacidad de soñar y compartir y así restañar las aún demasiadas heridas de nuestra alma nacional. La medicina radica en nuestros propios corazones y en la habilidad y libertad para ejercer los buenos oficios. Esos que convierten a todos en potenciales jardineros de esta copia feliz del Edén. Eso es lo que, por otra parte, mantiene en alto la esperanza de recuperar gran parte de nuestro patrimonio material venido al suelo con las catástrofes sísmicas. Este film apunta en el sentido correcto.

Gracias, Nitram, por esta obra que es un documento en sí y que adquirirá un valor creciente con el tiempo. Gracias por el trabajo de jardinería hecho con la cámara, el montaje y la dirección, como también por el rescate de las sabias manualidades. De seguir así, no hay dudas que se terminará por llevar a cabo el proyecto completo que significa el Ave Fénix. Ahora, no cabe más que divulgar los pasos dados para prepararse a emprender los siguientes. Aún hay más rescates que seguir filmando. Queda mucho trecho por recorrer. Y muchos pasajeros por subirse al imborrable tren de nuestra infancia.

Santiago, 13 de Octubre de 2010

(1) Idea tomada del libro «Por la senda del pensar ontológico» de Rafael Echeverría. Ediciones LOM, Santiago 2007, p 212, donde el autor cita el metafórico actuar de jardineros o carpinteros que pueden tener los economistas presentado por Friedrich von Hayek en «La pretensión del conocimiento», título de su discurso de aceptación del Premio Nobel de Economía en 1974.