Las sinfonías que se compusieron en Europa durante el siglo XIX son, todas, formas musicales derivadas del arquetipo sinfónico beethoveniano; por eso todos los compositores así llamados románticos se reconocen como discípulos de Beethoven. De él, Schubert, Mendelsohn, Schumann y Brahms heredaron la estructura de la orquesta sinfónica moderna, a la que agregaron más instrumentos de viento y percusión hasta culminar en el gigantismo sinfónico de Wagner y Mahler. Pero sin bien Beethoven fue claramente un hijo de la Revolución Francesa y un artista fuertemente marcado por el estilo marcial y heroico que las guerras napoleónicas impusieron en toda Europa, los compositores que le sucedieron atemperaron los acentos marciales y

Mientras el avance de la era industrial imponía inconscientemente a la sociedad europea una concepción mecánica y utilitaria de la vida, el romanticismo, como contrapartida, se elevaba en formas orquestales capaces de expresar una verdadera transfiguración poética de la existencia humana. Franz Schubert y Johannes Brahms aparecen así como los dos más grandes hijos del arte de Beethoven, que parece culminar en las cuatro monumentales sinfonías del segundo de ellos. Brahms mismo lo declaró siempre para definir su estética: “Mi modelo es y será siempre Beethoven”. Pero si bien la forma tradicional de la sinfonía, en Brahms, llega a su culminación en el siglo XIX, no estaba él habilitado para ser el pionero de la música del futuro, pues, en sus cuatro sinfonías, esa forma musical tradicional dio todo lo que podía dar. Por eso podemos decir que Brahms, si bien es una cumbre, es también una conclusión.

Un cambio trascendental debía introducirse en la evolución de la música europea para que el cerco formal de la tradición se rompiera y advinieran al escenario musical otras expresiones estéticas en el arte de los sonidos. Y ese cambio trascendental fue introducido por Ricardo Wagner y su drama musical. Wagner no fue compositor de sinfonías, y las grandes obras orquestales que conocemos de él son sólo oberturas, preludios e interludios que él compuso para sus óperas. Pero justamente eso es lo que le permitió introducir en el lenguaje orquestal de su tiempo recursos expresivos desconocidos hasta el momento; recursos emanados justamente de las temáticas de sus grandes dramas cantados. Libre de la tradición beethoveniana, sus trozos sinfónicos están constituidos por una forma de composición que no necesita de ningún marco formal preestablecido que seguir.

El primer gran discípulo que Wagner reconoció en el dominio de la música orquestal fue el austriaco Anton Bruckner, quien, definiéndose como un heredero de Beethoven, recoge toda la experiencia sinfónica de Wagner y la aplica a la forma sinfonía. Por eso era fatal que esta nueva escuela en el arte de componer sinfonías fuera fuertemente combativa por Brahms, quien encabezó un movimiento de oposición a lo que Bruckner llamó la Nueva Escuela Germánica.

Lo interesante de esta escuela es que, por el hecho de que Wagner se inspiró en la antigua mitología germánica para los libretos de sus óperas, eso introdujo en la música sinfónica de Europa algo que podemos llamar la Religión Cósmica. Las sinfonías de Bruckner en ese sentido son un desarrollo más potente aún y más próximo a la mística de esa misma religión.

El discípulo más genial que Bruckner puede reconocer en esa línea estética fue el judío austriaco Gustav Mahler, en cuyas gigantescas sinfonías la religión cósmica campea libremente hasta alcanzar la frontera de la alta mística, pero una mística más enraizada en la mitología que en la tradición religiosa cristiana europea. En ese sentido, la influencia que Nietzsche ejerció sobre él fue determinante. Pero Mahler vivió en tiempos del auge moderno del judaísmo, y al fin abandonó el neopaganismo nietzscheano para abrazar fuertemente la tradición religiosa de sus ancestros; por eso en sus últimas sinfonías, la Torah y la Cábala hebreas han dejado en su obra vestigios inconfundibles, sobre todo en las dos últimas de sus diez sinfonías.

Mahler tenía de la sinfonía una concepción macrocósmica. Al respecto, declaró que para él componer una sinfonía era como crear un mundo. Por eso en la forma sinfonía él introdujo innovaciones, incluyendo en sus movimientos fragmentos derivados de la forma canción y del poema sinfónico. Sus diez sinfonías marcan el fin real de esta forma musical en el mundo, porque las sinfonías compuestas posteriormente por los compositores soviéticos carecen de la significación estética de los ejemplares compuestos en el movimiento creativo que inicia Beethoven y culmina en Mahler. Las sinfonías de Shostakovic y Prokoffief son más construcciones sonoras de carácter mecánico que auténticas sinfonías en el sentido que las concibieron los creadores alemanes del género.DdO